Uli Wunderlich „Der Tanz in den Tod“

Wenn man nach einem zuverlässigen, kunsthistorischen Einstieg in die Totentanz-Thematik sucht, sollte man meinen, dass man bei einem Band, der von der langjährigen Präsidentin der deutschen Sektion der Europäischen Totentanz-Vereinigung (ETV) verfasst wurde, definitiv an der richtigen Adresse ist. In den monatlichen Mitteilungen der ETV, der Zeitschrift „Totentanz aktuell“, macht Frau Prof. Wunderlich mit ihren Artikeln immer wieder deutlich, welches umfassende Wissen sie im Laufe ihrer Beschäftigung mit dem Thema angesammelt hat. Dadurch ist sie in der Lage, immer wieder Querverbindungen zwischen einzelnen Totentanz-Erscheinungen herzustellen und die sonst scheinbar nur vereinzelt nebeneinander stehenden Kunstwerke in einen deutlich größeren Zusammenhang zu setzen. Auch das von ihr vor zehn Jahren vorgelegte Buch „Der Tanz in den Tod“ ist nichts anderes, als der Versuch, aus vielen einzelnen Elementen ein großes Ganzes zu formen und die (Kunst-)Geschichte des europäischen Totentanzes als Entwicklungsgeschichte zu präsentieren – von den ersten Vorläufern aus der Antike bis hin zu rezenten Varianten aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts.

Dabei beginnt Frau Wunderlich äußerst vielversprechend: „Was ist ein Totentanz?“ lautet die alles eröffnende Frage und zugleich die Überschrift des ersten Kapitels. Doch wer nun eine systematisch hergeleitete Definition, oder zumindest eine Arbeitsdefinition erwartet, die dann im weiteren Verlauf des Buches womöglich überprüft oder belegt wird, der wird arg enttäuscht werden. Tatsache ist, dass das erste Kapitel nur eine sehr sehr knappe Antwort auf die eingangs gestellte Frage zu geben weiß, und dies auch schon direkt zu Beginn:

Aus der Sicht der Volkskundler und der Etymologen, also jener Wissenschaftler, welche die Herkunft von Wörtern untersuchen, hat der Begriff „Totentanz“ mehrere Bedeutungen: Entweder sind damit tanzende Tote gemeint oder Tänze für beziehungsweise gegen die Verstorbenen. Denkbar wären sowohl Trauer- und Erinnerungsriten als auch Zeremonien, um den Tod fernzuhalten, ihn gleichsam zu bannen. (Der Tanz in den Tod, S. 9)

Ich hebe diese Stelle so besonders hervor, weil es die zentrale – und je nach Lesart die einzige allgemeine – Definition ist, die der Leser in Bezug auf Totentänze erhalten wird. Der Sichtweise der Volkskundler und Etymologen wird im ganzen Buch keine andere Sichtweise explizit gegenüber oder zumindest zur Seite gestellt, wenn man mal von dem Allgemeinplatz absieht, dass jeder sich unter dem Begriff etwas anderes vorstellen kann, je nachdem, mit welchen Epochen und Quellen bzw. Medien er sich befasst. Das ist in soweit schade, als dass nicht deutlich wird, wie diese Definition zustande gekommen ist, ob sie tatsächlich tragfähig ist und was die Autorin eigentlich selbst zu dieser Festlegung zu sagen hat. Zumindest Letzteres hätte ich nach den doch meist sehr direkten und oft erfrischend kritischen Artikeln Wunderlichs in „Totentanz aktuell“ geradezu erwartet. Stattdessen nimmt sie die obige Definition kommentarlos hin und füllt ohne jede erklärende Überleitung den Rest des Kapitels mit Beispielen für Tänze im Alten und Neuen Testament, sowie der Feststellung, dass das frühe Christentum wohl noch den Tanz als religiöses Ausdrucksmittel kannte. Von hier aus schlagen die Ausführungen dann bis zum Ende des Kapitels noch einen kurzen Bogen durch die Kirchengeschichte, in der das Verhältnis von christlichem Glauben zum Tanz genauer bestimmt wird.

Das erste Kapitel ist dabei symptomatisch für das gesamte Buch: Knappen Auskünften über Forschungsergebnisse werden in weitaus größerem Umfang vor allem Beispiele beigegeben – mal mehr, mal weniger zusammenhängend. Das zweite Kapitel „Bilder und Texte des Mittelalters“ ist dafür direkt ein weiterer Beleg. Nach einem kurzen, etymologisch durchaus interessanten Absatz über die Benennung des Phänomens „Totentanz“ in verschiedenen europäischen Sprachen folgen auf dem Fuße einzelne Abteilungen, die mit Beispielen für die jeweiligen Frühformen des Totentanzes in Spanien, Frankreich bzw. Deutschland gefüllt sind. Kondensiert man die Ausführungen der Autorin kann man festhalten, dass der älteste erhaltene literarische Totentanz aus Spanien (entweder: „Ad mortem festinamus“, ein Totentanzlied, in: Llibre Vermell, 1396-1399; oder „Danza general de la Muerte“, um 1400), und der älteste monumentale Totentanz aus Frankreich (Wandmalerei Friedhof Saints-Innocents, Paris 1424) stammt. Die deutsche Tradition ist ein wenig jünger, am Oberrhein haben wir monumentale Totentänze ab 1440 (Basel und Ulm), in Niederdeutschland ein entsprechendes Ölgemälde erst im Jahr 1436 (Marienkirche, Lübeck). Dabei wirft die Auswahl des geographischen Gebietes und der ausgewählten ersten Totentänze ein bezeichnendes Bild auf den Umgang mit und die Erweiterung der im ersten Kapitel gemachten Definition. Zunächst wird ohne weitere Erläuterung festgelegt, dass der Schwerpunkt auf Europa liegt. Daran ändert auch die Abteilung „Totentänze international“ nichts, die nur weitere europäische Fundorte aufzählt. Desweiteren wird eine Abgrenzung zwischen Vorformen und „echten“ Totentänzen vorgenommen, die erst später, nämlich im dritten Kapitel „Quellen und zeitgleiche Erscheinungen“ genauer erläutert werden wird. Einen Vorgeschmack darauf gibt es allerdings schon vorher: Im „Versuch einer Definition“ gibt Wunderlich doch noch eine, die weiter oben zitierte Definition ergänzende, eigene, aus den bisher von ihr angeführten Beispielen destillierte Antwort auf die Frage „Was ist ein Totentanz?“, wenn auch zunächst eine negative:

Unter einem Totentanz versteht man nicht einfach die Darstellung tanzender Toter. In den so zu bezeichnenden Werken werden mehr oder weniger große Gruppen von Menschen jeden Standes und jeden Alters mit der Personifikation des Todes oder mit Verstorbenen konfrontiert und erkennen dadurch, dass auch sie sterben müssen. Wesentliches Charakteristikum ist die ‚Gemeinschaftserfahrung‘, die sich oft in der hierarchischen Anordnung der einzelnen Szenen […] ausdrückt. (Der Tanz in den Tod, S. 37)

Auf die spätmittelalterlichen Totentänze mag diese Definition zutreffen. Man möge sich selbst davon ein Bild machen, ob diese Definition des Totentanzes in der Funktion des Memento mori auch noch auf die Objekte und Darstellungen zutrifft, die Wunderlich als neuzeitliche Totentänze identifiziert. Interessanterweise ist nämlich die Geschichte der Totentänze, wie die Autorin im Verlauf ihrer Arbeit an späterer Stelle mehrfach aufzeigen wird, mit einem Wandel ihrer Funktion verbunden.

Doch auch in Bezug auf die mittelalterlichen Kunstwerke und ihre Abgrenzung zu ihren „Quellen und zeitgleiche[n] Erscheinungen“ birgt die Definition Probleme. So ist etwa fraglich, warum die „Legende von den drei Lebenden und den drei Toten“ nicht unter den Begriff des „Totentanzes“ fällt. Alle funktionalen Elemente scheinen vorhanden zu sein: Die Edelleute, teilweise verschiedenen Alters, begegnen Toten, die sie daran erinnern, dass die Lebenden einst sterben werden (quod fuimus estis – quod sumus eritis). Fallen die Darstellungen dieser Legende nur nicht unter den Oberbegriff „Totentanz“, weil hier keine dezidierte, soziale Hierarchie dargestellt wird? Wie der Leser später feststellen wird, fehlt dieses Kriterium durchaus auch bei Abbildungen, die eindeutig als „Totentanz“ benannt werden. Es ist zwar richtig, dass Wunderlich darauf hinweist, dass die vermeintlichen Grenzen zwischen den kunsthistorischen Erscheinungen Totentanz und z.B. der Legende der drei Lebenden und der drei Toten fließend und schwammig sind, aber dann würde ich zumindest die Benennung von Gründen für die Trennung erwarten. Diese bleibt die Autorin allerdings schuldig. So muss zunächst einfach hingenommen werden, dass die nun schon mehrfach erwähnte Legende neben der aus der biblischen Johannes-Offenbarung abgeleiteten Darstellung des „Triumph des Todes“ sowie neben einer ganzen Reihe von Textformen (inkl. den berühmten Vado mori-Gedichten), neben abergläubischen Berichten von auf dem Friedhof tanzender Toter und neben Beispielen für den Totentanz im kirchlichen Jahreslauf (etwa in Verbindung mit Fastnachts-Ritualen in Florenz oder am Hochrhein) als möglicher Einfluss von den eigentlichen Totentänzen getrennt wird.

Mit dem dritten Kapitel beginnt zudem, nach meiner persönlichen Einteilung, die durch das Inhaltsverzeichnis weder bestätigt noch widerlegt wird, ein zweiter thematischer Teil innerhalb des Buches, der sich – nachdem in den ersten beiden Kapiteln zunächst versucht wurde, den Totentanz selbst zu definieren und seine Anfänge zu beschreiben – nun in den Kapiteln drei und vier kurz und bündig jenen Phänomenen widmet, die nicht direkt Gegenstand der Definition des „europäischen, echten Totentanzes“ sind. Lag dabei die Betonung im dritten Kapitel auf „kein echter Totentanz, aber aus Europa“ folgt nun mit dem Kapitel „Tanzende Tote weltweit“ ein Blick über den Kontinent hinaus. Jedenfalls fast. Denn erstaunlicherweise beginnt die Autorin hier zunächst mit einem Blick zurück in die europäische Antike, genauer auf Ausgrabungen in den römischen Orten Cumae und Pompeji, die darauf hindeuten, dass auch schon die alten Römer Tanz und Tod miteinander verbunden haben. Da diese Darstellungen aber nicht der Funktion eines Memento mori, sondern eher der eines Carpe diem entsprechen, hat Wunderlich sie wohl nicht mit den anderen Quellen im vorhergehenden Kapitel zusammengefasst, sondern neben die Betrachtung des Totenkults in Lateinamerika (mit seiner Fiesta de Muertos, seinen Calaveras und seinen indigenen Wurzeln) und eine Untersuchung von Totentänzen im Buddhismus (mit seinen Citipati) gestellt. Ein großes Lob gebührt der Verfasserin an dieser Stelle für die wirklich fantastische und hochqualitative Bebilderung dieser beiden Kapitel. Alle zentralen Kunstwerke – ob Umzeichnungen, Gemälde, Buch- oder Wandmalereien – sind vorhanden und illustrieren die Erläuterungen im Text hervorragend. Insbesondere bei seltenen und schwer erreichbaren Motiven ist Wunderlichs Sammlung von Abbildungen ein wahrer Schatz, der das Herz jedes Kunstliebhabers höherschlagen lässt – sofern er sich denn für makabre Motive erwärmen kann. Allein rechtliche Gründe halten mich an dieser Stelle davon ab, einen Eindruck von der Pracht der Bebilderung zu geben.

Im dritten Teil des Buches schließlich zeigt Wunderlich ihre ganze Expertise. In einem großen Kapitel, welches sich ausschließlich einer detaillierten Beschreibung des Totentanzes von Hans Holbein des Jüngeren und dessen umfangreicher Rezeption widmet, fasst sie eine schier überwältigende Menge an Informationen zu den jeweils unterschiedlichen Druckausgaben, deren Austattung und Vorbildern zusammen. So wird es sogar möglich, vorliegende moderne Ausgaben des Holbeinschen Totentanzes auf ihre Ursprünge hin zu überprüfen (weshalb ich nun weiß, dass meine eigene Holbein-Ausgabe sich an den Erstdruck von 1538 hält). Nebenbei zeigt sich so die ganze Bedeutung Holbeins in der europäischen Kunstgeschichte. Seine Motive wurden über Jahrhunderte kopiert oder als Vorlage für neue Kompositionen verwendet. Dabei wuchsen die Holzschnitte sogar über ihr ursprüngliches Medium, das Buch, hinaus: Schon 1543 entstand die älteste heute bekannte Monumentalmalerei nach Holbeinschen Motiven – die jüngste ist von 1838! Holbeins Neuerung, den Totentanz vornehmlich zur konkreten Sittenkritik zu benutzen, scheint bei seinen Zeitgenossen und deren Nachkommen auf reges Interesse gestoßen zu sein, mehr jedenfalls als die ursprüngliche Mahnung an die Sterblichkeit eines jeden Einzelnen. Anders lassen sich die steten Reproduktionen, Erweiterungen und Abwandlungen grade seiner Arbeiten wohl kaum erklären, obwohl man zugeben muss, dass die Ausführung der Einzelszenen auch künstlerisch von hoher Qualität ist.

Holbein und seine Rezeption bilden nun das Scharnier zwischen mittelalterlichem und neuzeitlichem Totentanz. Historiker setzten die Zeitenwende heute um das Jahr 1500 herum an, wobei natürlich von einem schleichenden, nicht auf allen Gebieten gleichmäßigen Übergang ausgegangen werden muss. Einige Strukturen des Mittelalters haben sich noch erstaunlich lange gehalten, andere veränderten sich schneller. Was die Neuerungen in Bezug auf Totentänze der Neuzeit jenseits des Umstandes sind, dass ab der Mitte des 17. Jhs. auch zunehmend Totenbruderschaften und Ordensgemeinschaften als Auftraggeber auftreten, wird leider aus dem ersten neuzeitlichen Kapitel „Neuerungen in der makabren Kunst des Barock“ kaum deutlich, obwohl die Epochenangabe zumindest darauf hinweist, dass die Rezeption der Totentänze zunächst noch einige Zeit in ihrer mittelalterlichen Form fortgeführt wurde. Klarer lässt sich erst mit dem siebten Kapitel „Säkularisierungstendenzen seit der Aufklärung“ eine Reihe von deutlichen Veränderungen wahrnehmen, so z.B. im Bereich der Funktion der Totentanz-Darstellungen. Diese bleiben nicht länger bedrohliche Warnungen vor der Sterblichkeit aller mit dem Ziel, Buße zu tun und ein den christlichen Werten und Geboten gemäßes Leben zu führen, sondern sie verwandeln sich zunächst – auch aufgrund der Bemühungen Lessings, Herders und Claudius‘ (durch Ästhetisierung des Todes etwa mittels der Ersetzung des Gerippes durch den damals als Jüngling gedachten, griech. Thanatos oder durch dessen Umwidmung in den „Freund Hein“) – in Versuche, die Angst vor dem Tod zu mildern. Gleichzeitig passen sich auch die Motive der Darstellungen an: die Arbeiten von Musäus und Schellenberg „Freund Heins Erscheinungen in Holbeins Manier“ (1785) emanzipieren sich trotz des Titels von den mittelalterlichen Vorbildern und stellen vor allem gleichrangige Menschen dar, die einem stets individuellen, oft grausamen Tod begegnen. Die Künstler vermeiden christliche Symbolik, ohne die die Quellen nicht ausgekommen waren, und verlegten sich zunehmend auf die Verwendung antiker Sinnbilder. Der Einfluss der Aufkärung wird hier deutlich spürbar. Zwar folgte schon kurz darauf mit der Romantik eine Wiederanknüpfung an die mittelalterlichen Vorgaben, jedoch wird in diesem Zusammenhang nun vor allem der genüssliche Schauer zelebriert, was Goethe selbst anhand seines Gedichtes „Totentanz“ (1813) erklärt:

Diese Späße sollen nebenbey noch zu dem wichtigen Zwecke dienen, euch zu sagen, daß ihr in eurem jetzigen Zustand, er sey wie er will, froh und fröhlich seyn sollt… (nach: Der Tanz in den Tod, S. 102)

Zumindest Goethes „Totentanz“ hat also die Funktion eines Carpe diem – das war noch in Kapitel vier ein Grund, die antiken Totentanz-Darstellungen nicht zu den echten Totentänzen zu zählen. Aber das Gedicht Goethes heißt nun einmal „Totentanz“, weshalb es auch als solcher identifiziert wird – obwohl es der von der Autorin im zweiten Kapitel des vorliegenden Buches gemachten Ergänzung zur Definition des Begriffs nicht entspricht. Es gibt in Goethes Text zwar tanzende Tote, aber es fehlen alle anderen Merkmale. Es lässt sich sogar darüber streiten, ob das Schicksal des Thürmers hier als „Konfrontation“ eines Lebenden mit dem Tod oder den Toten zu interpretieren ist. Spätestens an dieser Stelle wäre demnach die Bestimmung des Begriffes „Totentanz“ zu erweitern oder abzuändern, weil die bisherige Beschreibung nicht vollständig ist, doch eine solche Evaluation findet nicht statt. Ganz im Gegenteil: Mit der Abteilung „Totentanz als Nippes und Feierabendvergnügen“ zeigt Wunderlich nun die beginnende weitläufige Differenzierung des Begriffs auf. Totentänze werden nun figürlich (Zizenhauserner Figuren, 1822/23), werden zu belanglosen, unterhaltenden Liebhaber-Graphiken (English Dance of Death, 1814) finden Eingang in das Handpuppenspiel (Kasperl und der Tod, nach 1849) oder sorgen für wohligen Schauer bei Laterna magica-Vorführungen (19. Jh.). Diese Entwicklung wird wie gehabt an schön bebilderten Beispielen aufgezeigt, ohne jedoch den theoretischen Unterbau für die Identifizierung der Darstellungen als Totentänze zu diskutierten.

Mit dem nach Wunderlichs Zählung achten Kapitel „Politik, Krieg und Katastrophen“ beginnt der letzte Teil des Buches. Auffällig ist hier vor allem die endgültige Auflösung der spätmittelalterlichen Darstellungs-Koventionen ab dem 19. Jh – und damit das zunehmend drängendere Problem einer Neubestimmung des Totentanz-Begriffs. Zwar nennt Alfred Rethel seinen berühmten sechsteiligen Holzschnitt von 1848 selbst noch „Todtentanz“, aber weder inhaltlich noch funktional entspricht dieses Werk den spätmittelalterlichen Vorläufern von Hans Hug Kluber oder Holbein. Rethels Totentanz erzählt vielmehr eine zusammenhängende Bildergeschichte mit politischer Botschaft. Er ist eine direkte Warnung vor den Heilsversprechen der Märzrevolution. Rethel wurde damit zum Vorreiter einer Strömung, die Stilmittel des Totentanzes in abgewandelter Form für Zwecke der tagespolitischen Kritik und Karikatur verwendeten. Oft aus pazifistischen Motiven heraus, da der Tod zunehmend zu einem Synonym für den Krieg zu werden scheint. Zu dieser Gruppe von Künstlern gehörten etwa auch Arpad Schmidhammer mit seinem „Todtentanz der Politik von Hans Holbein“ (1900) sowie Frans Masereel und Edmond Bille, die ihre Zyklen jeweils „Danse Macabre“ (1940 bzw. 1912) betitelt haben. Es ist ein großes Verdienst der Autorin, dass sowohl die Drucke Rethels als auch Schmidhammers in Gänze im vorliegenden Band zu bewundern sind, wenn auch in bescheidener Druckgröße. Ebenso lobenswert ist die Tatsache, dass Wunderlich nicht einen klassischen faux pas vieler Forscher begeht, die ihr eigenes Untersuchungsgebiet nicht im Zusammenhang mit dem Nationalsozialismus untersucht wissen wollen. Die Verfasserin nähert sich diesem Thema ganz offensiv und druckt auch Richard Schwarzkopfs „Deutsche Passion“ (1936) in Gänze ab, um so u.a. die politische Instrumentalisierung Alfred Rethels zu dokumentieren. Sie unterlässt es an dieser Stelle dankenswerterweise auch nicht, der Tatsachen verdrehenden nationalsozialistischen Propaganda zu diesem Druck von fachlicher Seite konkret und bestimmt entgegenzutreten, u.a. durch die Vorlage von Gegenbeispielen zu den Behauptungen der Nazi-Kunstkritiker.

Zuletzt versucht sich Wunderlich dann noch an einem kurzen Rundflug über Totentänze seit der Mitte des 20. Jahrhunderts, bevor sie schließlich eine Bilanz ziehen möchte. Doch schränkt sie sich dabei selbst sofort ein: Gerade seit 1945 sei die Zahl der geschaffenen „Totentänze“ so groß geworden, die mediale Umsetzung so vielfältig und seien die Publikationen so zahlreich, dass selbst der in der Thematik Bewandertste vor der schieren Masse kapitulieren müsse. So drastisch formuliert sie es selbst zugegebenermaßen nicht, doch so muss man ihre Äußerungen in diesem Kapitel wohl verstehen. Blitzlichtartig stellt sie noch die Arbeiten HAP Grieshabers, Jean Tinguelys, Heinz Diekmanns, Robert Hammerstiels und Michael Kutzers vor, die allesamt exemplarisch für die neue Funktionalität der Totentänze in der Gegenwart stehen. Wunderlich will diese als Vergangenheitsbewältigung, Spiegelung der Wirklichkeit und Warnung vor Gefahren (etwa der Umweltverschmutzung oder den Gefahren der Kernenergie) verstanden wissen. Nur noch angerissen wird die Wiederentdeckung des Totentanzes in theologischen Bezügen, also etwa bei der künstlerischen Ausgestaltung von Grüften oder Kapellen – das ist insbesondere deshalb schade, weil der Eindruck entsteht, gerade diese späten Werke knüpften trotz modernerer Motive wieder viel deutlicher an ihre spätmittelalterlichen Vorgänger an und schlössen so einen kunsthistorisch doch bedeutsamen Kreis. Dem wird an dieser Stelle aber nicht weiter nachgegangen.

Wunderlichs „Versuch einer Bilanz“ nach diesem 134-seitigen Parforceritt durch die Kunstgeschichte fällt interessanterweise sehr nüchtern und durchaus selbstkritisch aus. Die Europäische Totentanz-Vereinigung bemühe sich nach Auskunft der Autorin zwar, mit der rasanten Entwicklung und der Massen-Produktion von Totentänzen mitzuhalten, Neuerscheinungen zu dokumentieren und den Dialog mit anderen Disziplinen zu suchen, doch solide Ergebnisse seien erstmal noch nicht zu erwarten. Vielleicht ist das auch kein Wunder, wenn man die von Wunderlich angeführte „Totentanzsstatistik“ mit ihrem eigenen Buch vergleicht: So werde der Begriff „Totentanz“ heute vor allem im Zusammenhang mit Musik verwendet, sowohl in der Klassik, als auch in der modernen Jugendkultur (insbesondere in den Genres Heavy Metal und Dark Wave), dicht gefolgt von der Literaturwissenschaft. Die bildende Kunst aber, also der Bereich, der im Fokus des vorliegenden Bandes steht, folge erst mit einigem Abstand. Das könnte darauf hinweisen, dass derzeit einfach am eigentlichen Untersuchungsgegenstand vorbeigeforscht wird – womit aber keineswegs gesagt sein will, dass wir nicht auch in Zukunft solide Kenntnisse über die historischen Formen des Totentanzes benötigen würden. Wie sollen denn z.B. moderne Rezeptionen erkannt und eingeordnet werden, wenn man die Vorlagen nicht benennen kann und genau untersucht hat?

Fazit: Obwohl oder gerade weil Wunderlichs Buch so detailliert und umfassend versucht, eine möglichst vollständige Auflistung und Beschreibung der allermeisten mittelalterlichen und neuzeitlichen Totentänze zu liefern, verliert der Leser in der Masse an Jahreszahlen, Orts- und Namensangaben schnell den Überblick. Ein roter Faden ist, wenn überhaupt, nur sehr dünn vorhanden – nämlich nur in Form der Chronologie und der in dieser kenntlich gemachten Brüche (Holbein, Barock, Aufklärung, 20. Jh.). Eine kompakte Zusammenfassung der Neuerungen, die die Totentänze in diesen Perioden durchlaufen, fehlt allerdings. Man muss sich diese Einzelheiten aus dem Fließtext, dem leider auch keine Marginalien o.ä. beigestellt sind, mühsam selbst zusammensuchen. Es fehlt auch eine graphische Aufbereitung der Verwandtschaftsverhältnisse zwischen den einzelnen Totentänzen, die besonders mir als visuellem Lerner einiges an eigener Arbeit bei der Lektüre gespart hätte. Für eine zukünftige Neuauflage sollte man zudem auch den Gesamtaufbau des Buches sowie die Anzahl bzw. die Überschriften der Kapitel überarbeiten. Hier könnten einige bislang separate Themen zusammengefasst und Kapitelüberschriften dem tatsächlichen Schwerpunkt des folgenden Textabschnittes angepasst werden. Dies würde die Orientierung erheblich erleichtern. Zuletzt sollte auch das angehängte Verzeichnis der Totentänze um die nicht-monumentalen Varianten ergänzt werden. Nichtsdestotrotz ist und bleibt Wunderlichs Werk Pflicht, wenn man einen Überblick über die Totentanz-Thematik gewinnen will. Kein anderes mir bekanntes Werk kommt an die Fülle an Information heran, die von der langjährigen Präsidentin der deutschen Sektion der Europäischen Totentanz-Vereinigung zusammengetragen wird. Wer also einen möglichst genauen, fachlich-fundierten Einstieg braucht, der dazu noch erschwinglich ist, der sollte trotz allem bei diesem Band zugreifen, solange er noch erhältlich ist – und sei es nur wegen der tollen Abbildungen (denen aber leider auch ein eigenes Verzeichnis fehlt).

Daten und Fakten: Uli Wunderlich: Der Tanz in den Tod. Totentänze vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Freiburg i.Br.: Eulen 2001. Hardcover, 144  S.,  € 19,90 , ISBN 978-3891024614.

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